1923年,北京大學將原有的書法研究會、畫法研究會、攝影研究會三所藝術社團合并,整合為新的北京大學造形美術研究會

> 北大造形美術研究會第一周年紀念照

1923年,北京大學將原有的書法研究會、畫法研究會、攝影研究會三所藝術社團合并,整合為新的北京大學造形美術研究會,次年出版會刊《造形美術》。2023年12月,由筆者主持的“藝術社團與近現(xiàn)代中國美術歷程—紀念北京大學造形美術研究會100周年座談會”在北京大學未名湖湖心島魯斯亭舉辦,邀請陳平原、彭鋒、黃宗賢、夏燕靖、(日)菅野智明等30余位校內(nèi)外學者蒞臨出席,在學術界特別是近現(xiàn)代藝術史研究領域引發(fā)了較好的學術反響。

關注北京大學1923年成立的這所藝術社團,首先需要討論一個問題:其名稱究竟是“造型”還是“造形”?從當時的文獻(主要是《北京大學日刊》)角度看,這個名稱在當時就是不統(tǒng)一的。筆者認為,在現(xiàn)代漢語的語境中,使用“型”時,往往指向立體的東西,如雕塑、產(chǎn)品、建筑等;使用“形”時,則往往指向平面的藝術,比如中國畫、西洋畫、圖案、書法。北京大學造形美術研究會是在書法研究會、畫法研究會、攝影研究會基礎上合并成立的,因此更多的時候使用的是“形”,從研究內(nèi)容來看也主要是限定在平面藝術范圍里,因為雕塑、建筑等專業(yè)性很強的藝術實踐在當時的北大并沒有條件開展。但有的時候,他們也使用“型”,這或許是因為“造型”的涵蓋面更廣,有“向下兼容”的用意。為統(tǒng)一起見,本文此后談論該社團時統(tǒng)一使用“造形美術”。

需要注意,該社團名稱中始終是“美術”而不是“藝術”,這是20世紀20年代的語言習慣所決定的。當時蔡元培等人所說的“美術”(arts)就是現(xiàn)在的“藝術”,也包括戲劇、音樂等,并不僅僅指繪畫和雕塑。換言之,20世紀20年代末之前,“美術”是涵蓋音樂、舞蹈、繪畫等的“藝術”概念;到了30年代之后,“美術”的范圍縮小了,基本上就指視覺藝術,也可以叫造形藝術。關于這一點,已經(jīng)有很多藝術學理論研究者進行過討論。所以“造形美術”基本上可以等同于今天我們所說的“造型藝術”。

“造形美術”的范圍

接下來我們要討論的問題是:“造形美術”包不包括設計?包不包括實用美術?

筆者認為,20年代開始使用的“造形美術”一詞不僅包含了畫法、書法(含篆刻)、攝影等此前在北大已有組織的各視覺藝術門類,并涵蓋設計、工藝美術等內(nèi)容。一個確鑿的證據(jù),就是1924年該社團編輯出版的《造形美術》雜志中,收入了社團導師姚華(姚茫父)的《中國圖譜源流考》這篇中國設計史的開山之作,而此文尚未引起中國設計史學界的充分重視。

>《造形美術》雜志封面

說到“造形美術”(后來的“造型藝術”)是否包括建筑、工藝和設計,學術界也有兩種觀點。一種觀點認為,“造形美術”/“造型藝術”指的是區(qū)別于實用藝術的“純藝術”。如20世紀上半葉,日本雕塑家、藝術理論家高村光太郎就主張造型藝術僅指純藝術(繪畫和雕刻),而不包括設計和工藝,更不包括建筑。這種觀點但在今天也有回響。中央美術學院從2002年起建立了“造型學院”,納入此前的中國畫(后獨立為中國畫學院)、油畫、版畫、雕塑、壁畫各系,此舉顯然是為了區(qū)別于“設計學院”和“建筑學院”。應該說這種觀點在當時還顯得比較另類。

>《繪學雜志》雜志封面

另一種觀點認為,造型藝術是包括設計在內(nèi)的。從當時的角度來說,更多的學者認為“造形美術”應該包括設計。姚華《中國圖譜源流考》中就提到,“圖案”(現(xiàn)代設計)在中國古已有之,就是“圖譜”,這是中國古代的一種實用藝術的形式。當下,中國人民大學的《復印報刊資料》作為中國人文社科領域公認的權威學術評價刊物,其中美術和設計的分冊就叫作《造型藝術》,只有這一本分冊轉載美術、設計類的文章。此外還有中國文藝評論家協(xié)會下設的“造型藝術專業(yè)委員會”,顯然也是將設計包括在造型藝術中了。所以廣義上來講,造形藝術應該是包括設計在內(nèi)的。

實用本身何以成為審美

在康德美學看來,審美是一種無功利的純粹欣賞行為,但建筑、設計和工藝這些恰恰是有功利(功能性)的。從這個意義上來說,如果遵照康德美學,設計與工藝永遠不可能成為最高級的審美和最高級的藝術,純粹的圖案才是。康德美學在當時和后世影響很大,畫家、藝術理論家荷加斯在《美的分析》中也認為曲線是最美的線條,社會上流行的也是巴洛克、洛可可式的裝飾風格。值得一提的是,曾在德國留學的中國美學家宗白華也是康德美學的堅定擁護者,他曾經(jīng)翻譯過康德的《判斷力批判》,所以他的中國美學史研究中也帶著鮮明的康德美學的烙印。

>《繪學雜志》雜志封面

但在機械化工業(yè)生產(chǎn)普及特別是包豪斯興起之后,生產(chǎn)工藝的觀念帶來了“裝飾就是罪惡”“形式追隨功能”等現(xiàn)代性的審美理念,以至于最終讓實用本身成為審美,這種所 謂“國際主義風 格”徹底顛覆了康德美學,這是一個審美范式的深刻轉型。在民國時期,人們對“圖案”的理解同樣也經(jīng)歷了這種從純粹裝飾向現(xiàn)代設計的轉變。此時如果我們繼續(xù)沿用康德美學范式的話,可能就沒法解釋現(xiàn)代設計這種藝術形式在20世紀的崛起,特別是工業(yè)化所帶來的新的審美范式的轉型。

社團研究的意義

學術界關于民國時期的美術史、設計史的研究已經(jīng)蔚成風氣,對民國時期的美術教育、美術展覽、美術出版物等也多有關注。那么,我們?yōu)槭裁催€要單獨來研究社團?

筆者認為,關于社團研究的意義和重要性主要有三點。

第一,做社團的個案研究可以從外部為美術史、設計史研究積累史料。我們在做近現(xiàn)代藝術史研究的過程中,不可能不涉及社團,而且在不同程度上,其他文史領域中的專家學者都在做社團的研究,積累了大量的史料。北京大學一級教授、博雅講席教授陳平原在課堂上經(jīng)常引用抗戰(zhàn)以后北大代理校長傅斯年的一句話:“上窮碧落下黃泉,動手動腳找東西。”也就是說通過個案研究對史料進行積累是我們開展研究的前提,這一點非常重要,不容置疑。在我看來,社團所提供的各種史料,比如前述姚華發(fā)表在社團刊物上的設計史文章,社團人物的交游通信以及北大檔案館藏學生社團的相關檔案等,在以往的美術與書法史、設計史研究中還沒有得到充分的發(fā)掘。

第二,社團研究可以讓藝術史研究從描述上升為理論闡述。民國時期的社團作為一種同人組織,往往會有自己鮮明的藝術綱領或者主張。在中國現(xiàn)代文學史研究領域,文學研究會這一文學社團提出的“為人生而藝術”觀念影響了整個文學陣營的創(chuàng)作范式,并且與“新月派”等形成鮮明的對立。當然,對于社團的研究,也不止于發(fā)現(xiàn)其中好的一面,還應看到其局限性。例如北京大學造形美術研究會雖然也包括圖案,甚至國立北平藝專也有圖案系的教學,但這些無論在當時多么先進,畢竟都不是現(xiàn)代意義上的設計教育,與包豪斯的開創(chuàng)性相比更多只是一種傳統(tǒng)的延續(xù),所以都是有其局限性的。筆者認為,這些都可以結合諸如鮑曼的“共同體”等現(xiàn)代理論來加以分析。這也是未來社團研究的一個發(fā)展方向。

第三,是社團的相關實踐對于今天藝術理論研究有積極的啟示。筆者認為,民國時期這些社團對于我們今天做藝術學學科建設,甚至思考藝術學理論的一些問題,都有重要的借鑒意義。例如北京大學造形美術研究會本身就是一個非常有意義的藝術學理論話題:今天所謂的“藝術學理論”是一種宏觀的研究,其下的分支并不直接是音樂、美術、舞蹈等這些具體的藝術門類,在這兩級中間還應該有一個“中層理論”來對各藝術門類進行區(qū)分把握,而“造形藝術”就是這樣一個中層理論。這個中層理論是連接宏觀的藝術學理論和微觀的具體藝術門類之間的必不可少的樞紐和中介。今天我們做藝術學理論的學科研究、學科建設,可能也會面臨類似一些問題。像筆者本人,既研究設計,又研究書法,但現(xiàn)在學科目錄中“美術學”和“設計學”被人為區(qū)分為兩個學科,在很多時候筆者就很難確定自己的學科歸屬。但是,如果我們用“中層理論”來概括,筆者研究的其實就是“造型藝術”,或者說“視覺藝術”,這本身就是同一個藝術家族,有共同的藝術規(guī)律,也面臨著共同的現(xiàn)實問題,把這些近似的領域貫通起來思考很多時候可以有事半功倍的效果乃至意想不到的發(fā)現(xiàn)。所以在某種意義上,我們也可以從歷史中尋找智慧來直面今天學科建設的挑戰(zhàn)。